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科薩文翻譯另參閱：音樂小常識-什麼是模進（sequence）
* sequence模進：
1). 最少有2次溝通重複的念頭，在兩個分歧的位置泛起：調性模進是指統一調性內部的模進，這樣音程多是在（巨細二度，巨細三度之間）變換;純潔模進（或說絕對模進，完全模進）指念頭中所有音程關係連結不變的移位，如許調性有可能是改變的翻譯
2). 和聲進行，其數字低音轉變具有不異音程，例如四度和五度模進翻譯
(詳見維基百科：〈模進〉條)
此句參見Edmund Jephcott譯本：
*** figure: 音型，同於 motive, motif 念頭。可能為最短的樂想，有時僅由兩個音符組成，像杜鵑的叫聲翻譯一個音型所以惹人注視，可能是因為它的節奏或曲調或二者兼有。在作品中其主要性在於如何處置它 ——如多次反復、以不異或分歧的形式反復，或在分歧的聲部反復。音型常成為主題(一個較大的樂想)的一個構成部份翻譯(貓頭鷹/音樂辭典)
恰是對滅亡的思索，揭露了作品的情勢原則。在面臨滅亡本相時，如果藝術的正當權利落空了作用，那麽，死亡的真實就斷斷不可能經過藝術品的「創作主體」而直接吸納於作品中。死亡只能影響被造的生命，而沒法影響藝術品；是以，它只能以折射的模式，作為寓言(allegory，寓意；諷喻)而出現在藝術中。心理的詮釋漏失了這一點翻譯由於傳播鼓吹必死的主體性是晚期作品的根基內容，於是心理詮釋期望在藝術品中接收到完整的滅亡情勢翻譯這是心理詮釋形上學矇哄人的王冠。切實其實，它認可了晚期作品中主體性的爆發力。但是它在相反於作品本身勉力的偏向，尋求這爆發力：也就是在主體自己的表現而非作品上。但這個必朽的主體性，因滅亡的關係而從藝術品消失進入到真實(reality)之中。晚期作品裡，主體性的氣力顯現暴躁易怒的姿態，也因此使它離開了作品自己。主體性(subjectivity)打斷了與作品的聯繫，不是為了體現本身，而是為了拋棄藝術的外形，無所施展闡發翻譯至於作品自己，主體性只在後頭留下一些斷片，然後惟有在解脫自己的空白處，像暗碼一樣地自我指涉和溝通。由於死亡的迫近，巨匠之手解放了大量他習於形塑的素材：於是，素材的撕碎和盤據，在在證實了「我」面對「存在」時有限而無能為力的狀況；這就是最後的作品。歌德的《浮士德第二部》和《邁斯特的漫遊期間》就是因此而顯得素材過於豐盛 2；也是以使書中的對話不再能由主體性所滲入並掌控，而是純真地留下蹤迹(如雪泥鴻爪：譯者)。這些作品的素材和對話，藉著主體性崩裂的解放而碎散翻譯而這些作為消失並遭棄的碎片本身，終究回復表現感化：這時，不再是表現伶仃，而是表現被造生命的神話素質和滅亡，而晚期作品象徵性地照射(strike 敲擊)這被造生命的步伐(steps 音階)，宛如彷佛臨時遏制了生命程序的消殞翻譯
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要批改對晚期作品的〔主流〕概念，唯一的體例就是：在周詳的思慮下以分析技能的手法來達成翻譯首先，這得針對大眾公認的概念所決心忽略的特質——傳襲手法(conventions)的角色——來進行闡明。傳襲手法的應用在老年歌德和老年施蒂弗特1的作品中已廣為人知；然則它在作為聽說是「激進個人立場」代表的貝多芬作品中，一樣清楚可見。這就使得問題更為鋒利。因為，作為每一個”主觀主義者”的方式論，其第一條戒律就是不允許應用傳襲手法，進而根據表示衝動的指引，來重塑不行避免的傳襲手法。而這恰是中期貝多芬，總是透過潛在的中心聲部，透過節奏、張力和其它方法，將傳統的伴奏音型帶到他的主觀力度中，並依照他的意圖來轉變這些伴奏音型——舉例來講，在第五交響曲的第一樂章，儘管他確切沒有從主題素材來發展這些音型，可是以此體例靠著它們自身的怪異性力量，從傳襲手法中解放出來。晚期貝多芬則非如此翻譯在他情勢語言中的每一個段落，就算如最後五首鋼琴奏鳴曲中哄騙單一句法之處，天成翻譯公司們都可以發現到處散置著傳襲手法的習用語句及樂句翻譯這些作品佈滿裝飾的顫音模進(sequences)*、華彩樂段和裝飾音。而傳襲手法經常以赤裸、不加掩飾、不予轉變的情勢泛起：奏鳴曲op. 110 的第一主題有一段坦直而原始的十六分音符伴奏，這在中期風格中幾近是難以容忍的；最後一首小品曲(譯註：op. 126)所包括的導奏和結尾小節，類似於歌劇詠嘆調意亂情迷的序奏——而所有這些都交叉在複調風景某些最堅固的地層中，是孤獨的抒情性(solitary lyricism)最為藴藉的萌生。若是把傳襲手法的片段當作心理念頭來诠釋，全然疏忽於外表形相的話，那麼對貝多芬作品——也許還包括晚期氣概——的評論，都是不妥的。因為歸根究底，藝術的內容永久只存在於外形(形相)中翻譯主體性本身與傳襲手法間的關係，必須視為在建構情勢原則，從而晚期作品的內容得以浮現——最少使得後期作品被認為意有所指，而不但是令人一掬同情之淚的斷簡殘篇而已。
本文已同步發佈到「音樂派對」

深具主要性的藝術家，其晚期作品的成熟性分歧於果實的成熟翻譯絕大部門的晚期作品其實不顯得滑膩圓潤，而是呈顯皺摺乃至蒙受毀傷。它們缺乏甜美感而且苦澀多刺，毫不自我侷限於純真的愉悅結果。它們全無古典美學對藝術品一向要求的協調美；這類古典美學下的藝術品所顯示的，是歷史的而非成長的軌跡翻譯一般用以诠釋這現象的闡述概念以下：這些晚期作品是不受涓滴拘限的主觀產物；或更好說是「個性產物」，這類主觀或個性打破了形式的框限以便更完善地顯示它本身，將協調變形為它所承受的不協調；並藉著精力解放這登峰造極的自傲，厭棄感官上的魅力。因為如許子，晚期作品被貶謫到藝術的邊境之地，臨近文獻的地步。事實上，對最晚期貝多芬的研究大多離不開(生平)列傳和命運(襲擊)的注釋。這就像似：面對人類肅靜的死亡，藝術理論籌算摒棄本身的權利，讓位給實際(reality)。
比來在網路上看到阿多諾「論貝多芬晚期氣勢派頭」的兩篇中譯：一篇是大陸的翻譯，另一篇是台灣的譯文翻譯前一篇讀得不知所云；後一篇讀來偶然思路糾結，殊感惋惜。
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這篇譯稿，一方面礙於鄙人的才識，另外一方面迻譯是按照天成翻譯公司一己的理解來進行，難免有欠周全，還祈方家斧正。
英譯原文拜見：https://fswg.files.wordpress.com/2013/08/adorno-late-style-in-beethoven.pdf

貝多芬的晚期氣概 / 阿多諾 (英譯：Susan H. Gillespie)
這麼主要的一篇音樂論文，應當有個清楚明瞭的中文譯稿，便不揣淺薄冒然一搏。翻譯時首求意思大白靈通。於是難免增添標點和分句，或變動其倒裝句法，或增添潤色語詞，讓意思加倍流暢易懂。

1.  亞達伯特·斯蒂夫特(Adalbert Stifter, 1805-1868) 奧地利多產的短篇小說作家兼小說家，最著名的是他的教育小說 Der Nachsommer 〔夏天之後；英文版《Indian Summer 印度之夏》，1857〕 和後臺設在十二世紀的史詩般的歷史小說《Witiko(1865-67)》。他的文筆保留古典的風格並顯現對的天然的敏銳感受，並且生活簡單。拜見Eric A. Blackall翻譯社和 Adalbert Stifter 合著：A Critical Study (Cambridge: Cambridge University Press, 1948).
2. 《浮士德第二部》和《威爾漢·邁斯特的漫遊時期》兩本都是晚期之作。《浮士德 二》出書於死後的1832年，該年歌德過世；歌德於1821年著手寫《漫遊時期》而於1829年完成。






…, which aims not so much to purify the musical language of its empty phrases翻譯社 as to liberate these phrases from the illusion of subjective control:
** It seeks not so much to free the musical language from mere phrases, as, rather, to free the mere phrase from the appearance of its subjective mastery.
(1937; GS翻譯社 vol. 17, pp. 13-17)

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他不再將氣象組合成意像，這景象是他如今拋棄並疏離的。當主體性爆發並擲向作品四壁時，他以主體性激發的火光照亮氣象，這倒吻合對於主體活力的推斷。他的晚期作品仍然留下了進程，但不是發展的進程，而是捕獲不同的極端間迸發之火花的過程；個中再也容不下平安的中間基底或自發的和聲。貝多芬在最嚴厲的技能意義上採取極端手法：一方面是單音音樂，齊奏著語重心長的純真樂句；另外一方面是複音音樂，絕不和諧地超出齊奏之上。是主體當下強力地將這兩個極端保持在一路，以張力佈滿密實的複音，又以齊奏拆解它，並擺脫主體本身，遺留下赤裸裸未經裝飾的調子；這使得單純的樂句成為過往的記念碑，表明了主體性改變為石柱。停止符——這忽然的斷裂，比起其它特點更能說明非常晚期的貝多芬——恰是這些擺脫分離的時刻；而作品被留棄的那一剎，是沈寂無聲的，並將它的空無所有向外體現出來。停止符之後，下一個片斷才跟著上來，因主體性的節制魔咒失效而驚愕，同時不管黑白而與任何先於它的東西毗連：於是它們之間有了神秘之謎，只有靠它們配合締造的音型(figure*** )才能予以呼喚出現翻譯這闡明了特別很是晚期的貝多芬，既是主觀亦是客觀的不公道事實。客觀的是碎裂的風景，主觀的是獨自照亮生命的光翻譯他並未統籌這二者的協調綜合。身為分裂的力量，他在時候中拆開這兩者，這，也許是為了永遠保存它們。晚期作品，是藝術史上的巨大激變。

譯註：

其目標主要不在於滌除音樂說話中的浮泛樂句，而在於從主體節制的幻覺中解放這些樂句：
原註：(Richard Leppert)
職是之故，在最晚期的貝多芬作品中，傳襲手法以赤裸出現本身的方式得到了體現。這個功效通常被註明是他的「風格的凝縮(abbreviation)」；首要不是從樂句(phrases)中解放音樂說話，而更像是將樂句從主體性的掌控中解放出來。** 是這個從作品的強弱力度中釋放並獲得自由的樂句，不為另外、只為自己講話翻譯但只有那麼一會兒，因為逃脫的主體性，以其刺目的意圖之光穿透並捕獲樂句；是以，在特別很是晚期的貝多芬作品中，看起來不受音樂佈局支配的漸強和漸弱，經常顯得難聽逆耳不諧翻譯
本譯文首要依據Susan H. Gillespie的英譯，時或參考Edmund Jephcott 的翻譯。前者信實但繁複，後者簡明但少了一些細節的描繪翻譯所以仍是之前者為主，遇到艱澀難解的地方，便參酌後者來釐清思緒翻譯


惟有如斯我們才能理解，為什麼這個不妥的概念幾近沒有遭到嚴明的辯駁翻譯只要我們將注重力集中在作品本身而非心理本源，晚期作品就會越來越清晰。設使天成翻譯公司們不欲恍惚藝術與文獻的區分界線，那麼，必須加以挖掘的就是作品的情勢原則。因為在文獻的範疇中，貝多芬的每本筆記都要比他的《升C小調四重奏》具有更大主要性。但是，晚期作品的情勢原則，乃至沒法被歸類到「表示」這概念下。在貝多芬最晚期的作品中，我們接觸到的是底子「無所顯露」而悠邈之作；因此，人們總結了幾點特點，指明如：新的、複調而客觀的建構和不受羁絆的小我要素翻譯在貝多芬作品中，我標明為受損的晚期氣概 其實不盡然預示了以死擺脫和魔幻式的诙諧，反而常常是某種情勢的最終神秘——這，我們可以在具有安詳寧靜幾近農歌腔調的作品中感觸感染得到翻譯如歌而愉悅 或 親熱的行板 等力度記號，其實不至於讓無形的精力退而消逝翻譯不管若何，「主觀性」如許的陳詞讕言不克不及直白地形容貝多芬的創作立場。因為，一般來講，在貝多芬的音樂中，主觀性——依照康德付與的完全意義——的感化不在於破除形式，反而更主要的，在於創造情勢。鋼琴奏鳴曲《熱忱》可作為許多作品的代表範例：不行否定，它比最後幾首四重奏更為緊湊(compact)、形式更完密、更加「協調」；而同樣地，它也更為主觀、更為自覺、加倍自然。但一經比力，後期作品顯然保有其神祕性的優勢。其神祕性安在？


引用自: http://mypaper.pchome.com.tw/joehauz_mypaper/post/1371180857有關各國語文翻譯公證的問題歡迎諮詢天成翻譯公司02-77260931